27

ноября

Bernardo Bertolucci (1941 — 2018)

Кто не видел кино шестидесятых, тот не знает, что такое сладость жизни. Всё началось с протеста против «cinéma du papa», папенькиного кино, потом получили успех у публики первые фильмы Жан-Люка и Франсуа. Я был помоложе, но в Каннах, в Пезаро или на других менее крупных фестивалях мы встречались и чувствовали себя не только людьми одного поколения, но членами виртуальной или идеальной группы, в которой были канадцы, итальянцы, молодые американцы, бразильцы, такие как Глаубер Роша, Густаво Даль, Пауло Сезар Сарасени.

Во время этих встреч кипели страсти, мы жили в полной благодати, и объединяло нас ощущение, что кино - это центр вселенной. Я имею в виду, что если я снимал фильм, кино влияло на него больше, чем жизнь, или, лучше сказать, жизнь влияла на него через кино. В то время я говорил с вызовом, что мог бы убить или дать себя убить за план-эпизод Годара.

Именно Годар, снимавший по два-три фильма в год, представлял нас лучше всего, благодаря своей кальвинистской строгости и своей способности заключать весь мир и всё, что существует вокруг, в свои ладони. Некоторые фильмы Годара привязаны к определённому времени - осени 1964-го или весне 1965-го. Эти фильмы плавают на поверхности настоящего, идёт постоянный обмен между настоящим и кино Годара.

Я помню, что когда снимался «Перед революцией», вышло «Презрение». Оно шло в Милане, но не в Парме, где мы снимали. Однажды вечером, после целого дня работы, страшно усталый, я рванул на машине в Милан, чтобы отдаться красоте «Презрения». Во всех нас остался след того периода, во мне, в друзьях из моего поколения, Глаубере Роша, Джанни Амико, Джиме МакБрайде и других. Мы практически составляли секту.

***

В 1958-м году, когда мне было семнадцать лет, Альберто Моравиа позвонил моему отцу и сказал: "Поехали со мной, я буду искать дом на побережье Сабаудии, в дюнах". А отец взял с собой меня. Это место прекрасно. Сейчас оно не очень сильно изменилось, потому что, к счастью, законом запрещено строить там новые дома.

Дом Моравиа не подошёл. Возвращаясь, мы остановились в самой Сабаудии выпить кофе. Я помню, как Моравиа, отец - и я тоже, подражая им, - были оскорблены уродливостью фашистской архитектуры Сабаудии. Двадцать лет спустя, 1978-й год. Я снимаю «Луну» как раз в доме на пляже Сабаудии, и волшебным образом город с ужасной фашистской архитектурой становится прекрасным.

Это тайны развития вкуса, того, как вкус выделывает невероятные трюки: что было неприемлемо в 1958-м году (потому что фашизм был слишком близким воспоминанием, из-за исторической памяти эстетики было недостаточно, чтобы спасти местность), в 1978-м оказалось прекрасным.

***

В 1967-1968 годах я часто перемещался между Римом и Парижем и встречался с Жан-Люком Годаром. Он был моим близким другом, и именно он рассказал мне о молодом режиссёре по имени Филипп Гаррель. Я его не знал, он только начинал, но уже снял несколько фильмов, о которых в Париже много говорили. Так я открыл для себя «Разоблачителя» и «Концентрацию», два сильно поразивших меня произведения.

«Разоблачитель» был фильмом, ни на что не похожим, он был похож только на самого себя, чёрно-белый, абсолютно немой, шершавый, лишённый какого бы то ни было соблазнительного для публики внешнего напряжения. Мне до сих пор кажется, что это один из лучших его фильмов. «Концентрацию» я рассматривал как фильм человека, уже начавшего в двадцать лет избавляться от отцовских образов, типа как раз Годара.

Гаррель был мифической фигурой в первую очередь из-за возраста, в котором он начал работать в кино. Никогда ему не прощу, что он побил мой рекорд: я снял первый фильм в двадцать один год, он - в девятнадцать. Пока не появился Гаррель, я всё время был самым молодым.

***

Я пошёл на первый послеобеденный сеанс «Хорошего, плохого, злого». На следующий день у меня раздаётся телефонный звонок: "Это Серджо, я хотел бы с тобой встретиться". И я отправился к нему. "Я тебя видел на первом сеансе «Хорошего, плохого, злого». Почему тебе нравятся мои фильмы?"

Я ответил: "Мне нравится, как ты снимаешь лошадиные задницы. Режиссеры обычно снимают лошадей сбоку, все эти их прекрасные очертания, или спереди. Очень немногие снимают их сзади, это не очень пафосно и совсем не романтично. Один из таких - Джон Форд, второй - ты". Он очень этому обрадовался и сказал: "Прекрасно, я дам тебе написать сценарий моего следующего фильма".

В результате мы с Дарио Ардженто, который тогда работал кинокритиком, однажды утром отправились к Леоне домой. Он рассказал нам самое начало истории, только наметившуюся идею того, что станет потом фильмом «Однажды на Диком Западе». Он рассказывал нам истории, куски историй, со страстью рассказчика, оставшегося ребенком. Он смотрел на американский вестерн глазами мечтателя.

Мы с Дарио начали писать, Леоне участвовал. Мы работали три или четыре месяца и написали очень длинный черновик сценария, страниц на триста - четыреста. Позже я прервал эту работу, чтобы начать съемки «Агонии», новеллы, созданной вместе с Ливинг-театром, так что я попросил заменить меня в написании сценария.

Из моего наброска в «Однажды на диком Западе» сохранилось начало и сцена истребления семьи. Там не было диалогов. Я писал, думая об «Искателях» Джона Форда. Я втайне думал, что было бы грандиозно, если бы Серджо снял эту цитату, сам того не подозревая, снял бы то же, что у Форда, но заново придуманное мной.

***

В 1972 году я снимал «Последнее танго в Париже» и там были эпизоды в которых Жан-Пьер Лео снимал фильм о своей девушке, которую играла Мария Шнайдер, и брал у неё интервью. У меня возникла идея попросить Моравиа написать тексты этих интервью, потому что он был великим интервьюером.

Я до сих пор помню несравненное интервью Стефании Сандрелли, в котором она необычайным и волшебным образом превращается в витгейнштейновское животное, что-то вроде феноменологического существа: я существую, потому что существую, играю, потому что играю. То же самое в другом его прекрасном интервью с Клаудией Кардинале.

Я набрался смелости и попросил Альберто написать интервью для моего фильма. И оказался свидетелем удивительного явления природы. Я говорил Альберто, о чём приблизительно должна идти речь в интервью, например, о свадьбе - действительно, в фильме есть место, где Лео интервьюирует Марию Шнайдер, когда она примеряет в комиссионном свадебное платье, - и он, держа перед собой листок, пером (тогда он еще писал пером) начал писать не задумываясь; то есть вообще не было разрыва между мыслью и письмом, которое текло из его ума, сквозь руку, сквозь вены, прямо в перо и в чернила, образующие слова.

Альберто вообще не отрывался от страницы, была какая-то невероятная непрерывность между мыслью и записью. Я никогда не видел, чтобы кто-то так писал, не думая. Но, очевидно, рассуждение и мысль содержались в самом акте письма. Потрясающее единство и синхронность. Кажется, я никогда не рассказывал эту историю. Так что если кто-то посмотрит «Последнее танго в Париже», он теперь будет знать, что несколько интервью, которые Лео берет у Марии Шнайдер, написаны Моравиа, который, однако, не захотел, чтобы его имя появилось в титрах.

***

Кхьенце Норбу Ринпоче, тибетский режиссер, автор фильма «Кубок» и мой консультант по «Маленькому Будде», рассказал мне такую историю. Однажды ночью режиссёру снится страшный кошмар. Над ним нависает критик-монстр и душит его. Режиссёр в ужасе, в поту, резко просыпается и понимает, что критик-монстр на самом деле здесь и душит его. "Что же сейчас со мной будет?" — вздыхает режиссёр. А критик ему отвечает: "Что ты у меня спрашиваешь, это ведь твой кошмар".

Кто-то обвинил «Маленького Будду» в том, что это сказка, но я именно этого и хотел: открыть маленькое окошко в буддизм. И я должен сказать, что дети первыми почувствовали суть дела. Я помню, как в Соединенных Штатах, в одном из этих торговых центров с пятнадцатью кинозалами и двумя сотнями магазинов, почти четыреста детей посмотрели фильм, а потом с тридцатью из них провели что-то вроде опроса. Самое большое впечатление на них произвела мысль о существовании такой вещи, как реинкарнация.

Сегодняшние дети окружены образами смерти. Когда я был ребёнком, смерть представлялась мне нереальным кошмаром, а этих детей преследует слово «смерть» и смерти, которые они бесконечно видят по телевизору. Было прекрасно обнаружить, что то, что буддисты называют обречённостью на сансару - цепь смертей и новых рождений, воспринималось детьми как преимущество.

 

Из книги 

«Бернардо Бертолуччи: Моё прекрасное наваждение

Воспоминания, письма, беседы 1962 - 2010»

 

Доктор Уильям С. Верховцев

напишикомментарий